Mã Minh Và Tác Phẩm Vĩ Đại Về Lịch Sử Cuộc Đời Đức Phật
    Thích Nhuận Châu

     

    Tư liệu căn cứ:

    Sylvain Lévi, Le Buddhacarita d’Ashvaghosha, JA 1892, p. 8, vol. XIX, p. 201 S. Khi Lévi (trang 202) đánh giá Phật sở hành tán là một tác phẩm ‘rút gọn tinh yếu từ Kinh Phổ Diệu’ là ông đã sai lầm. Ít nhất Kinh Phổ Diệu trong bản được biên soạn hiện hành có lẽ không có kiểu mẫu nào như của ngài Mã Minh cả. Phật sở hành tán (Buddha-caritakāvya), đã được Cowell (Oxford 1893) biên tập và được chính ông phiên dịch trong SBE, vol. XLIX. Về ngài Mã Minh và tầm quan trọng của ngài trong văn học Ấn Độ, Sylvain Lévi đề cập trong nghiên cứu toàn diện của ông nhan đề Ashvaghosha le Sutralankra et ses sources JA 1908, p. 10, vol. XII, p. 77. ff. Ông Anesaki trong ERE vol. II 159 f. Nay chúng ta biết từ phát hiện của Luders rằng ngài Mã Minh cũng là một nhà soạn kịch thơ (dramatic poet), ngài là tác giả của Hi khúc Xá-lị tử (Śāriputraprakaraṇa) SBA, 1911, p. 388 Phật. Tiểu sử của ngài Mã Minh do ngài Cưu-ma-la-thập (Kumārajīva) biên soạn đã được dịch sang tiếng Hán giữa năm 401 và 409. Wassiljew đã đưa ra một trích đoạn trong tác phẩm Buddhism của ông dù tác phẩm trên hoàn toàn là mô tả về truyền thuyết.

    Trở lại năm 1892 khi học giả người Pháp Sylvain Lévi ấn hành chương đầu của Phật sở hành tán, người dân ở Châu Âu biết rất ít về ngài Mã Minh qua tên của ngài. Ngày nay, chúng ta biết đến ngài như một thi hào vĩ đại của nền văn học Sanskrit, vì ngài là kiểu mẫu của bậc thầy tài ba mẫu mực là Kalidasa1 và là tác giả các thiên sử thi, kịch, và thơ trữ tình (lyrical). Tuy nhiên, không may, chúng ta chỉ biết về cuộc đời của ngài. Các truyền thống đều thống nhất rằng ngài là người đương thời với vua Ca-nị-sắc-ca2 (khoảng năm 100 stl.), và ngài là một trong những người đứng đầu, nếu không nói là người sáng lập nền giáo lý Đại thừa Phật giáo.

    Về việc không rõ ràng trong niên đại của vua Ca-nị-sắc-ca, xin xem trong tác phẩm nói trên, vol. I, p. 437; Franke và Fleete có kết luận độc lập rằng vua Ca-nị-sắc-ca lên ngôi vua năm 52-53 ttl. Ngược lại, R. G. Bhandarkar (BRAS, XX ff 19, 385 ff) có ý kiến rằng vua Ca-nị-sắc-ca sống vào thế kỷ thứ III. Ông A. D. Boyer trong JA 1900, V. XV. p. 526 11. Nói rằng có lẽ Ca-nị-sắc-ca sống vào thời kỳ cuối thế kỷ I và đầu thế kỷ thứ II. Trong cuộc khảo sát gần nhất của mình về lãnh địa của vua Ca-nị-sắc-ca, Oldenberg có kinh luận rằng Ca-nị-sắc-ca có thể được xem là sống gần thế kỷ thứ nhất stl. (NGGW 1911, p. 421-427). Cùng một kết quả có từ căn cứ khác của Học giả Haraprasada Shastri (Sundaranandam Kavyam, p. 427). Ông ta cũng nhất trí rằng nhà thơ với Aśvaghoṣa Raja xuất hiện trong văn bia vào thời vua Ca-nị-sắc-ca (Ep. Ind, VIII, 171 f.) mà với mức độ nào đó, Vogel xem là một nỗ lực không thành công.

    Cuộc đời Mã Minh

    Hoàn toàn xác thực là ngài Mã Minh xuất thân từ gia đình Bà-la-môn và có được một nền giáo dục hoàn thiện thuộc truyền thống Bà-la-môn trước khi đến với đạo Phật. Khi xuất gia trong đạo Phật, chúng ta ước đoán, ban đầu là với Nhất thiết hữu bộ, nhưng ngài có ấn tượng lớn lao với lòng sùng kính Đức Phật (Buddha bhakti) và thế nên chuẩn bị cho xu hướng Đại thừa. Về nơi sinh hay quê hương của ngài, phần lớn đều đề cập đến thành phố Sāketa hay Ayodhyā, ngày nay là Oudh.3) Nhưng thành Ba-la-nại (Benares) và Hoa Thị (Patna) cũng được đề cập đến trong mối liên hệ này. Mẹ ngài là Suvarnakśi. Cuộc đời ngài Mã Minh trong một tác phẩm bằng tiếng Tây Tạng ghi rằng: ‘Không có câu hỏi nào mà ngài không đáp được, không có sự bất bình nào mà ngài không gỡ ra được; ngài liệng bỏ các đối thủ của mình nhanh chóng như gió lốc nhổ bật mọi gốc cây rừng đổ nát.’

    Theo cùng một bản miêu tả, ngài là một nhạc sĩ tài ba, chính ngài đã soạn nhạc và cùng với đoàn hát rong của ngài, đàn ông và phụ nữ, đi trình diễn qua các phố chợ. Ở đó, ngài đánh đàn và hát với dàn hợp xướng những khúc sầu ca về sự vô nghĩa của cuộc đời và đám đông đứng yên bị mê hoặc bởi giai điệu thể nhập của ngài. Theo cách này, ngài đã hàng phục nhiều ngoại đạo. Theo ngài Thế Thân (Vasubandhu), Mã Minh đã cộng sự cho Kātyāyanīputra (Ca-chiên-diên-diễn-ni-tử) trong sự trình bày luận giải của ngài về A-tỳ-đạt-ma.

    Nhà chiêm bái Trung Hoa Nghĩa Tịnh,4 người đã có cuộc hành trình sang Ấn Độ vào năm 671-695, đã có nói về vị tăng bác học, đã hoàn toàn chinh phục thành công các ngoại đạo, làm lớn mạnh đạo Phật, từ đó, ngài được mọi người đánh giá là cao hơn cả chư thiên và loài người. Và ngài bổ sung vào một điều, trong mỗi thế hệ, chỉ có một cặp đôi dạng người như vậy–những người như Long Thụ, Đề-bà và Mã Minh của thời xa xưa.

    Ngài Huyền Trang gọi ngài Mã Minh, Long Thụ, Đề-bà và Cưu-ma-la-đa (Kumaralabdha) là bốn mặt trời chiếu sáng thế gian (SBE. Vol. 49, p. 9). Tương tự, ngài Nghĩa Tịnh kể lại vào thời đó, ở Ấn Độ ngài đã đọc trước điện Phật, không kể những cái khác, một bản kinh được biên soạn bởi ngài Mã Minh. Ngài cũng được biết đến là tác giả của những bài tán ca (sử thi) như Trang nghiêm Kinh (Sūtra-laṃkāra), Phật sở hành tán (Buddhacarita) (Trong tác phẩm Record của ngài Nghĩa Tịnh do Takakusu dịch, p. 152, t 16j5, 181).

    Tác phẩm vĩ đại của ngài Mã Minh: Lịch sử cuộc đời Đức Phật

    Về tác phẩm Phật sở hành tán, Nghĩa Tịnh nói rằng đó là một tác phẩm đồ sộ bằng thơ, kể lại cuộc đời và công hạnh của Đức Phật ‘từ lúc ngài còn ở trong hoàng cung cho đến những giờ phút cuối cùng ở giữa rừng cây sala.’ Nghĩa Tịnh nói thêm ‘tác phẩm ấy được đọc rộng rãi trong năm miền của Ấn Độ và trong các quốc gia vùng biển phía nam (Sumatra, Java và các đảo quốc láng giềng). Ngài gói trọn nhiều ý trong chỉ vài lời khiến cho tấm lòng người đọc phấn chấn để họ không bao giờ chán khi nghiên cứu kỹ vần thơ đó. Lại nữa, điều đó được xem như một phẩm chất tốt khi đọc bởi vì nó chứa đựng những giáo lý cao quý trong một thể loại súc tích ngắn gọn.’ (I-tsing p. 165 X). Từ những gì Nghĩa Tịnh đã nói, qua đó, ngài biết được Phật sở hành tán qua bản dịch tiếng Hán, trong đó các chương hồi gồm 28 đoạn và câu chuyện được kết thúc khi Đức Phật nhập niết-bàn.

    Chính trong cuốn Fo-sho-hing-t-tsan được Dharmarakaha dịch từ tiếng Sanskrit sang Hán ngữ từ năm 414 đến 421, và Beal dịch từ Hán ngữ sang Anh ngữ trong SBE XIX, Rhys Davids (JRAS’190], p. 405 f.) đã nhấn mạnh một cách có lý rằng bản dịch tiếng Hán này không phải là bản dịch theo cách hiểu của chúng ta. Chính xác nhất là bản dịch tiếng Tây Tạng vào thế kỷ thứ VII và VIII (Leumann, WZKM 7, 1893, p. 193 ff).

    Nay do bản dịch tiếng Tây Tạng cũng gồm 28 đoạn, nên quả thực chúng ta phải giả định rằng trong bản văn tiếng Sanskrit, nó chỉ gồm 17 đoạn và kết thúc bằng việc giảng pháp ở thành ở thành Ba-la-nại (Benares) mà chúng ta chỉ có một chi phần; mà trong thực tế cũng chỉ là một chi phần. Vì ngoài 17 đoạn này, chỉ có 13 đoạn đầu là cổ xưa và chân thật. Phần kết thúc được bổ sung do Amritananda, người sống bằng nghề chép mướn vào thế kỷ thứ IX, vì chính ông thú nhận không tìm ra được bản thảo toàn vẹn. Ngay cả bản thảo Phật sở hành tán do Haraprasada Shastri phát hiện cũng chỉ đến giữa đoạn thứ 14 (JASB Vol. 5 p. 47 ff.)

    Và điều mà nhà chiêm bái Trung Hoa phát biểu trong bài tán dương về Phật sở hành tán, chúng ta có thể hoàn toàn chứng minh trên căn cứ của chi phần mà chúng ta có được. Ở đây thực tế lần đầu chúng ta có một thiên sử thi (epic) được sáng tác bởi một nhà thơ chân thực–nhà thơ thấm nhuần tình thương và lòng tôn kính đối với nhân cách tối thắng của Đức Phật, và lòng kính trọng sâu sắc đối với tính chân xác của giáo lý đạo Phật, biểu tượng bằng cuộc đời và giáo lý của bậc Đạo sư trong ngôn ngữ rất cao sang với nghệ thuật vốn chẳng phải là giả tạo. Phật sở hành tán, cách gọi theo thuật ngữ là một Mahakavya hay Trường thiên sử thi–một dạng sử thi tao nhã mang tính nghệ thuật và được biên soạn theo phong cách tương tự như Kavya, mà khởi nguyên của nó được tìm thấy trong Kainayana. Valmiki và môn đệ của ông là hậu duệ trực tiếp của ngài Mã Minh ngay sau khi Mã Minh là người chọn được kế thừa của Kalidasa. Cả ba dạng Trường thiên sử thi, tuy vậy, thống nhất ở đây là trong sự vận hành của thể loại Alamkara hay được trang sức bằng thơ (poetic embellishment) từ đầu đến cuối đều là dịu dàng. Và dịu dàng ở trong ngôn ngữ và văn phong cũng chính là cách thức của ngài Mã Minh tôn trọng sự trình bày tính huyền diệu trong câu chuyện về Đức Phật. Mã Minh tránh những cường điệu như chúng ta đã thấy trong ví dụ của Kinh Phổ Diệu. Ngược với sự hỗn độn không trật tự Đại sự và Kinh Phổ Diệu, chúng ta thấy trong Phật sở hành tán sự sắp xếp tài liệu mang tính nghệ thuật và kỹ lưỡng hơn. Và dù nhà thơ lúc ở nhà có những bản kinh cổ xưa hơn, ngài vẫn đứng độc lập với những chất liệu ấy. Dù sao, khi ngài thay đổi truyền thống, ngài hiểu được phương cách để dành mọi nỗ lực cho lớp áo thi ca mới về truyền thuyết cổ xưa và vay mượn nguồn gốc thể hiện giáo lý kinh điển đạo Phật nguyên thuỷ. Như Windisch nhận xét, ngài Mã Minh dường như đã hết sức cố gắng tránh khỏi cái vòng ngữ cú (phraseology) của kinh điển cổ xưa– (Demon and Buddha, p. 205).

    Phật sở hành tán và Kālidāsa

    Tính chất thi ca hoàn toàn khác biệt nhau, như với Kinh Phổ Diệu là hình ảnh hoàng tử trẻ ra khỏi hoàng cung đi dạo trong đoạn 3 và 4:

    Ở đây, được diễn tả một cách diễm lệ khi tin tức loan báo rằng hoàng tử đã ra khỏi hoàng cung, phụ nữ ở trong thành bị thúc giục bởi lòng hiếu kỳ, từ khuê phòng của mình đã leo lên mái nhà và trên các cửa sổ, bị trở ngại bởi những cái đai thắt lưng, họ đã tháo ra, và lao vội ra phía trước với sự vội vã cấp bách nhất và xô đẩy nhau, tiếng va chạm loảng xoảng của đai nịt áo và vòng xuyến trang sức đã làm kinh hãi các loài chim trên mái nhà. Những khuôn mặt tươi đẹp diễm lệ như hoa sen, lấp ló xuất hiện bên ô cửa sổ, như thể các bức tường của các dãy nhà thực sự được tô điểm bằng các đoá hoa sen. Khi Cowell lưu ý điểm này trong lời tựa cho ấn bản của ông về Phật sở hành tán, Kālidāsa đã mô phỏng cảnh này từ Mã Minh (Buddha-carita, iii 13/24) trong tác phẩm Raghuvamsha (vii, 5/12) của ông. Cuộc gặp gỡ của ông lão do chư thiên biến hoá hiện ra trước hoàng tử được mô tả một cách thú vị. Trong nỗi ngạc nhiên của mình, hoàng tử hỏi:

    Người già bên vệ đường
    Là ai, hỡi Xa-nặc?
    Tóc bạc, mắt trũng sâu
    Lưng còng trên cây gậy,
    Tay chân đều run rẩy?
    Là tiến trình tự nhiên
    Hay trò đùa số phận?

    Người đánh xe trả lời:

    Tuổi già huỷ hoại ông
    Đánh cắp đi sắc đẹp
    Kẻ phá hủy sức mạnh,
    Cội nguồn của u buồn
    Kết thúc của niềm vui,
    Kẻ thù của trí khôn,
    Tiêu hoại bao ký ức.
    Cũng uống dòng sữa mẹ
    Như trẻ thơ học đi
    Theo tiến trình thời gian.
    Dần dần nên khôn lớn
    Mạnh mẽ thành trai tráng,
    Năm tháng, tuổi chất chồng
    Già lão nặng trên vai.’

    Sau khi Thái tử học được những điều qua ba chuyến đi chơi ngoài hoàng cung, về già bệnh và chết, Thái tử không còn thấy trên đời có niềm vui gì nữa cả. Thật vô ích khi vị thầy tế của hoàng tộc theo lệnh của vua triệu tập cung phi thể nữ trong hoàng cung và bắt họ phải đem hết sức lực, dùng nghệ thuật quyến rũ để làm nguôi ngoai Thái tử và kéo ngài ra khỏi tâm tư thất vọng u buồn. Thái tử vẫn giữ không bị tiếp xúc với trò tiêu khiển êm dịu đó. Ngài chỉ nghĩ đến sự nông cạn của những người phụ nữ này và thốt lên (iv, 60 f.):

    Thật vô nghĩa làm sao
    Con người trước mắt ta
    Láng giềng họ bệnh hoạn
    Thấy già chết đến nơi
    Mà cứ ham giữ chặt
    Những vật quý trên đời
    Không rùng mình lo sợ.
    Như cây bị bóc vỏ,
    Hoa trái phải tàn rơi.
    Không làm cây bên cạnh
    Biết xúc động riêng mình.

    Nghệ thuật lãnh đạo, nghệ thuật thơ tình và chiến tranh

    Sự trình bày các hình ảnh yêu thương thuộc về các yếu tố không thể thiếu được trong thi ca cũng như đặc điểm vốn có đối với triều đình. Và thi ca làm hài lòng yêu cầu này trong sự mô tả niềm vui của những người phụ nữ yêu kiều đang nỗ lực lôi cuốn Thái tử về với họ (iv, 24/53) cũng như trong chân dung sống động của cảnh trời đêm với những người phụ nữ kiều diễm khiến cho Thái tử bay ra khỏi hoàng cung. Những đề tài này cho Mã Minh cơ hội để trình bày nghệ thuật thơ trữ tình. Có thể lưu ý rằng sự mô tả (v, 48/62) trong hình ảnh nguyên sơ là được kể lại chi tiết bởi chàng Da-xá (Yasa) trong Luật tạng (Vinayapitaka) bằng tiếng Pāli. Chúng ta đã có cơ hội để nhận định có một cảnh tương tự trong sử thi Ramayana (v, 9/11) đã được sao chép từ tác phẩm của nhà thơ Phật giáo Mã Minh này.

    Nhà thơ cung đình, tuy vậy, cũng phải quen thuộc với học thuyết về nitiśastra hay là về thuật trị nước (statecraft). Và những nguyên lý vũ trụ phổ quát đều bị phong kín đối với Thái tử do các thầy tế giữ chặt trong nội cung để làm lệch hướng trầm tư của Thái tử (iv, 62/82). Cuối cùng, liên quan tới cùng một thể loại thi ca cung đình là mô tả về cảnh chiến trường. Ở đây nhà thơ của chúng ta có cơ hội trong đoạn thứ 13, ngài gợi lên một cảnh sống động cuộc chiến đấu của Đức Phật với ma vương cùng quyến thuộc của ma.

    Tình yêu và tín ngưỡng

    Ngài Mã Minh là tác giả của một tác phẩm thi ca khác được sắp xếp vào trong mục của thi ca cung đình, đó là tác phẩm Tôn-già-lợi Nan-đà (Saudarananda-kāvya). May mắn người phát hiện và biên tập tác phẩm này là học giả Haraprasada Shastri (A. Bastion, JA 1902, vol. xix, p. 79 ff and P. W. Thomas JRAS 1911, p. 1125). Tác phẩm cũng xoay quanh lịch sử cuộc đời Đức Phật, nhưng đặc biệt khắc hoạ những tình tiết và cảnh này vốn hoặc đã thấy đôi chút hoặc đã đề cập toàn bộ trong Phật sở hành tán. Thế nên trong đoạn đầu tiên, dành để mô tả tường tận lịch sử tìm kiếm thành Ca-tì-la-vệ (Kapilavastu). Tự nhiên, nội dung thực sự của tập thơ này, lại được dựng lên bởi tình yêu của nàng Tôn-đà-lợi (Sundari) và Nan-đà (Nanda), người em cùng cha khác mẹ với Đức Phật, ban đầu muốn xuất gia, sau đó chí lại muốn chống lại:

    ‘Chính như nàng Tôn-đà-lợi (Sundari), người vợ mới cưới của Nan-đà, khóc than và tiếc nuối người chồng vừa bỏ đi của mình, và Nan-đà cũng sầu khổ vì người thương của mình. Những nỗ lực của các vị sư huynh tìm cách làm dịu lòng ông. Ngay cả những lời nói của Phật cũng bất lực khi hoá giải cho ông. Rồi Đức Phật dùng bàn tay mình đưa ông lên dạo chơi cõi trời. Trên đường đi, ngang qua Hy-mã-lạp-sơn, Đức Phật chỉ cho Nan-đà thấy một con khỉ cái chột mắt, Đức Phật hỏi Nan-đà rằng chắc Tôn-đà-lợi đẹp hơn con khỉ ấy. Nan-đà mạnh dạn đáp ‘Phải.’ Tuy nhiên, sau đó, Đức Phật đưa Nan-đà vào cung trời và thấy các tiên nữ (upmras), Nan-đà thấy rằng họ và vợ mình khác biệt nhiều quá, cũng như khác biệt giữa vợ mình và con khỉ cái vậy. Từ đó trở đi, Nan-đà có lòng say đắm các tiên nữ và khi trở về hạ giới liền tu tập khổ hạnh để mong được sinh lên cõi trời. Do đó, A-nan, thị giả của Đức Phật, dạy cho Nan-đà thấy rằng hưởng lạc ở cõi trời cũng chỉ là vô ích và chẳng lâu bền. Cuối cùng Nan-đà tin nhận và đi đến chỗ Phật thưa rằng ông không muốn sắc đẹp tiên nữ cõi trời nữa. Đức Phật rất hài lòng và dạy ông vài lời những điều chính yếu về giáo pháp tu tập. Bây giờ Nan-đà lui về trong rừng tu tập Tứ niệm xứ (four great meditations) và chứng quả A-la-hán. Với lòng tri ân, Nan-đà đi đến chỗ Phật để đảnh lễ ngài nhưng Đức Phật dạy ông rằng nay ông đã chứng được quả vị, hãy lên đường vì lòng thương tưởng đến mọi người mà giảng dạy giáo pháp giải thoát giúp họ được giác ngộ.’

    Tham khảo về sự chuyển biến đầy sức thuyết phục của Nan-đà còn diễn ra trong các nguồn thư tịch cổ hơn: Mahavagga, i. 54; Nidanakatha p. 91; Rhys Davids Buddhist Birth Stories, p. 128. A3 do Haraprasada Shastri (p. xiii) nêu ra, một dị bản lệch hướng rất nhiều với truyền thuyết này được thấy trong tạng Pāli khi chú giải về Kinh Pháp cú (Dhammapada). Xem thêm Spence Hardy, Manual of Buddhism; Kern, History of Buddhism. J, 155; Foucher, Greco Buddhist Art (i, 464).

    Tổng hợp các trường phái

    Trong khi Phật sở hành tán chưa có biểu hiện giáo lý bắt nguồn cho Đại thừa, phần nội dung bao hàm trong Saundarananda-kavya đã bắt đầu đi ngược thiên hướng Đại thừa. Điều ấy chưa đủ khi chính Nan-đà sẽ trở thành bậc thánh chứng đắc Niết-bàn. Nan-đà còn phải là một người truyền dạy niềm tin, dù việc ấy không bị bỏ quên, thậm chí như trong tạng kinh Tiểu thừa, có đề cập đến bổn phận truyền dạy đức tin và quy y cho tín chúng là điều được tán dương cao cả, như trong kinh Anguttara-nikāya. Bên cạnh đó, tác phẩm vĩ đại thứ ba của ngài Mã Minh là Trang nghiêm kinh (Laṅkāra-sūtra), mà đến bây giờ chúng ta chỉ biết qua một bản dịch bằng tiếng Pháp từ tiếng Hán phiên bản vào năm 405, nhiều câu chuyện bán truyền kỳ được xây dựng từ trong truyền thống Tiểu thừa. Từ bản dịch Trang nghiêm kinh (Laṅkāra-sūtra) từ tiếng Hán của ngài Cưu-ma-la-thập sang tiếng Pháp, ông Huber mới có thể theo dấu tích ba câu chuyện trong Divya-vadana (BEFEO, 1904, pp. 709-726), nhưng bản gốc tiếng Sanskrit vừa mới được phát hiện ở Thổ-phồn (Turfan) và được Luders nghiên cứu từ một bản thảo viết trên lá cọ (palm) thời xưa, (xem Fragments of Bhuddhist Drama, Berlin, 1911, và Valleé Poussin Le Museon, 1909, p. 86.)

    Thích Nhuận Châu
    dịch từ Literary History of Sanskrit Buddhism của J. K. NARIMAN